La National Gallery acogió la fiesta posterior al estreno londinense de El diablo viste de Prada 2 esta semana, donde Donatella Versace reinó bajo La ejecución de Lady Jane Grey de Paul Delaroche, un cuadro cuyo título capta acertadamente el estado de ánimo del ajuste de cuentas actual en la industria de la moda.
Meryl Streep, retomando su papel de Miranda Priestly —el alter ego ficticio de Anna Wintour—, lució un abrigo rojo de satén de Prada como guiño al título de la película y gafas de sol negras como un guiño a Wintour. Editoras de revistas de moda de España, Alemania y los Países Bajos, traídas para la noche, picotearon pollo frito servido con caviar y platos de macarrones con queso presentados teatralmente bajo campanas de plata.
Es irónico que el momento más glamuroso y de alto perfil que la industria de la moda ha conocido en años sea el estreno de una película que satiriza despiadadamente su decadencia. «Nos ha volado la cabeza lo mucho que hemos sido acogidos por empresas de las que nos burlamos en la primera película y seguimos burlándonos en la segunda», dijo la guionista Aline Brosh McKenna.
La trama de la secuela gira en torno a los intentos de Priestly de dirigir la revista Runway a través del declive de la publicación impresa. Los detalles de la película aún están bajo embargo, pero los empleados de revistas de moda que asistieron al estreno describieron la trama, extraoficialmente, como «cercana al hueso».
Una secuela 20 años en gestación pone el foco en una industria que ha sido puesta patas arriba por el colapso de la publicación tradicional. Pero el boato en torno al estreno de la película confirma que la moda sigue siendo tan cautivadora como siempre. «Lo asombroso de la moda es que nunca pierde su atractivo», dijo el director David Frankel. «Los humanos se sienten atraídos por la belleza, el glamour y la posibilidad de rehacer nuestras identidades mediante la ropa».
La novela de la que surgió la franquicia, escrita por Lauren Weisberger, ex asistente de Wintour, fue denunciada como alta traición por los expertos de la moda cuando se publicó en 2003, y las marcas de diseñadores se negaron a prestar ropa para la película por miedo a ofender a Vogue.
Veinte años después, las tornas han cambiado espectacularmente. La secuela rebosa de piezas de diseñador prestadas con entusiasmo y cameos dispuestos de Versace y otros expertos de la industria. En el mundo real, los poderes fácticos de la industria de la moda han sido humillados y reconfigurados tanto por el paso a lo digital, con lectores abandonando los quioscos y el editorial cada vez más dependiente de asociaciones comerciales.
El elitismo se ha evaporado en un cambio cultural que se aleja del poder institucional: los compradores ya no están dispuestos a comprar obedientemente las tendencias dictadas por los diseñadores de pasarela y los editores de revistas.
La franquicia de El diablo, un símbolo de los días de gloria de presupuestos de sesiones de fotos suntuosos y cuentas de gastos sin fondo, ya no se ve como una crítica demoledora. En cambio, se ha convertido en una parte querida de la automitología de la moda, y editores y diseñadores se pelean por subirse al carro del hype en torno a la secuela.
En la nueva película, el personaje de Emily Blunt, Emily Charlton, ha saltado de la revista para trabajar en una marca de lujo y ahora ejerce poder sobre su antigua jefa. Los editores que antes dictaban el gusto según sus caprichos tienen que llevarse bien con socios comerciales a los que antes consideraban demasiado vulgares.
«El negocio de los medios da miedo hoy», dice Frankel. «Lo mismo ocurre en Hollywood. Hay una contracción terrible: todos vemos el tsunami de la IA que se avecina y todos hacemos lo que podemos para sobrevivir. La película aborda todo eso. La primera era una historia de madurez; esta trata sobre valores y moral. Veo a Miranda como heroica. Está dirigiendo un barco en aguas turbulentas y decidida a encontrar tierra firme».
La publicidad en torno al regreso de El diablo muestra hasta qué punto Wintour ha salido indemne de dos décadas tan brutales, convirtiendo un libro rencoroso de una asistente que afirmaba no recordar en la pieza central de su propia mitología personal. Un año después de que renunciara oficialmente al puesto de editora