Kompozytorka Missy Mazzoli ma przesłanie dla każdego, kto uważa, że opera jest sztywna: „Nie opowiadamy tej historii, aby zaimponować małej grupie wtajemniczonych!” Z żelazną ambicją deklaruje: „Niezależnie od tego, czy lubisz Tygrysa Króla, Lady Gagę, Poor Things czy Cirque du Soleil, piszę to dla ciebie.”

Nie piszemy pitchu do HBO w szczycie boomu streamingowego. Popijamy kawę z librecistą Royce'em Vavrekiem w bibliotece Jonathona Porritta w zielonym Hawkwood House w Gloucestershire, gdzie awangardowy impresario John Berry wysłał nas do pracy nad strukturą niezwykłej nowej opery zamówionej przez jego nową organizację charytatywną Opera Ventures. Odkąd Timothée Chalamet zagwizdał swoje szanse na Oscara, oczerniając tradycyjne europejskie formy sztuki, na antenach aż huczy od żwawych rozmów o operze. Międzynarodowe szychy operowe broniły swoich programów, ale wciąż czuć, że coś musi się zmienić, i głód znalezienia tego czegoś. Berry wziął świat opery do zadania za to, że nie zamawia dzieł u twórców z telewizji i filmu oraz ignoruje wiedzę o marketingu w mediach społecznościowych, która mogłaby połączyć go z nową publicznością, której pragnie. Ta opera, mówi nam, da im szansę, aby zrobić to dobrze. Dzięki, John. Żadnej presji. Popijamy kawę głęboko.

„Galopujące lekarstwo” jest wywołane kryzysem opioidowym. Chcąc uczcić przyjaciół, którzy zmarli z powodu uzależnienia, Mazzoli i Vavrek wysłali opowiadanie Kafki „Wiejski lekarz” do powieściopisarki Karen Russell i poprosili ją o odpowiedź w formie prowokacji do nowej opery. Russell dała nam historię, w której jarmarczny kramarz oczarowuje mieszkańców przygnębionego przemysłowego miasteczka ekscytującą przejażdżką. Ale gdy już zaczną galopować, nie mogą się zatrzymać. Ton waha się od Trainspotting do Sweeney Todd z okazjonalnymi aluzjami do najbardziej szalonych fragmentów The Rocky Horror Show. Są wyraziste postacie, rozległe tragiczne arie i (na dzień dzisiejszy) stado śpiewających owiec i dwa oswojone psy. Vavrek, z piórem w dłoni, nigdy nie jest dalej niż dwa bazgroły od ataku chichotu. „Nie mówiłeś mi, że to będzie zabawne” – krztusi się Berry podczas przerwy na lunch.

W świecie opery Mazzoli i Vavrek są supergwiazdami. Razem mają Nagrodę Pulitzera (Vavrek za „Angel's Bone”), trzy nominacje do Grammy (wszystkie Mazzoli) i rzadką premierę na scenie Met („Lincoln in the Bardo”) jeszcze w tym roku. To, co mówią o przyszłości opery, ma znaczenie. Ale jaki jest źródło problemu, który wszyscy ci buzujący operowi ludzie próbują rozwiązać?

Siedząc przy pianinie, po napisaniu pierwszego szkicu przebojowej melodii dla kramarza Lucky'ego Macka, Mazzoli próbuje wyjaśnić: „Nowa opera jest czasem nudna, ponieważ zapomnieliśmy, że naszym zadaniem jest bawić ludzi.” Wspomina Annę Nicole, skomponowaną przez Marka-Anthony'ego Turnage'a do libretta Richarda Thomasa (Jerry Springer: The Opera), jako rzadki wyjątek. „Jeden kompozytor, którego podziwiałam, powiedział mi, że to nie jest prawdziwa opera” – mówi, a jej silnik znów się rozkręca. Dlaczego? Bo ma śpiewalne melodie i opiera się na historii z kultury popularnej?

Czy w świecie opery istnieje autocenzura? Czy pisarze wstrzymują się od melodii, odważnych historii i żartów w obawie, że nie dadzą operowej hierarchii tego, czego ich zdaniem chce? Mazzoli uważa, że odpowiedź jest prostsza: „Przez cały czas spędzony w amerykańskim systemie rozwoju nikt nigdy nie powiedział mi, że moją pracą jako kompozytora jest bycie dramaturgiem.”

Na tle ptasich treli z Gloucestershire zaczyna mi coś świtać. Wagner, Verdi i Puccini wszyscy uważali się za dramaturgów. Handel i Britten byli dramaturgami. „Jeśli chcesz spektaklu, humoru, tragedii, opera jest miejscem, gdzie to znajdziesz. Ale to nie dzieje się samo” – kontynuuje Mazzoli. „Potrzebujemy procesu rozwoju teatralnego zastosowanego do opery, zamiast udawać, że ta forma sztuki dotyczy muzyki w abstrakcji, a historia i aktorstwo nie mają znaczenia.”

Więc moim zadaniem jest przynieść proces rozwoju teatralnego do tej nowej opery.

Sześć miesięcy później jestem w Glasgow z grupą śpiewaków, patrząc na pierwszy szkic drugiego aktu. Testujemy