La compositrice Missy Mazzoli a un message pour ceux qui pensent que l'opéra est guindé : « Nous ne racontons pas cette histoire pour impressionner une petite foule d'initiés ! » Avec une ambition d'acier, elle déclare : « Que vous aimiez The Tiger King, Lady Gaga, Poor Things ou le Cirque du Soleil, j'écris ceci pour vous. »

Nous ne faisons pas de pitch à HBO au sommet du boom du streaming. Nous sirotons un café avec le librettiste Royce Vavrek dans la bibliothèque Jonathon Porritt à Hawkwood House, un lieu verdoyant du Gloucestershire, où l'impresario non-conformiste John Berry nous a envoyés pour travailler sur la structure d'un opéra inhabituel commandé par sa nouvelle organisation caritative Opera Ventures. Depuis que Timothée Chalamet a sifflé ses chances aux Oscars en dénigrant les formes d'art européennes traditionnelles, les ondes sont chargées de discussions opératiques animées. Les grands pontes de l'opéra international ont défendu leurs programmes, mais on sent encore que quelque chose doit changer, et une faim de trouver quoi. Berry a reproché au monde de l'opéra de ne pas commander aux conteurs de la télévision et du cinéma et d'ignorer l'expertise en marketing des médias sociaux qui pourrait le connecter avec le nouveau public qu'il convoite. Cet opéra, nous dit-il, leur donnera l'occasion de bien faire les choses. Merci, John. Pas de pression. Nous buvons notre café à grandes gorgées.

The Galloping Cure est déclenché par la crise des opioïdes. Cherchant à honorer des amis morts de dépendance, Mazzoli et Vavrek ont envoyé l'histoire de Kafka, Un médecin de campagne, à la romancière Karen Russell et lui ont demandé de répondre par une provocation pour un nouvel opéra. Russell nous a donné une histoire dans laquelle un forain captive les habitants d'une ville industrielle déprimée avec un manège exaltant. Mais une fois lancés au galop, ils ne peuvent plus s'arrêter. Son ton passe de Trainspotting à Sweeney Todd avec des clins d'œil occasionnels aux moments les plus fous de The Rocky Horror Show. Il y a des personnages vivants, des airs tragiques grandioses et (à ce jour) un troupeau de moutons chantants et deux chiens domestiqués. Vavrek, stylo à la main, n'est jamais à plus de deux gribouillis d'un fou rire. « Vous ne m'aviez pas dit que ce serait drôle », s'étrangle Berry pendant la pause déjeuner.

Dans le monde de l'opéra, Mazzoli et Vavrek sont des superstars. À eux deux, ils partagent un prix Pulitzer (Vavrek, pour Angel's Bone), trois nominations aux Grammy (toutes pour Mazzoli) et une rare création mondiale au Met (Lincoln in the Bardo) plus tard cette année. Ce qu'ils disent sur l'avenir de l'opéra compte. Mais quelle est la racine du problème que tous ces gens pétillants de l'opéra essaient de résoudre ?

Assise au piano après avoir écrit la première esquisse d'un air entraînant pour le forain Lucky Mack, Mazzoli tente d'expliquer. « Le nouvel opéra est parfois ennuyeux parce que nous avons oublié que notre travail est de divertir les gens. » Elle se souvient d'Anna Nicole, composé par Mark-Anthony Turnage sur un livret de Richard Thomas (Jerry Springer: The Opera) comme une rare exception. « Un compositeur que j'admirais m'a dit que ce n'était pas vraiment un opéra », dit-elle, son moteur se relançant. Pourquoi ? Parce qu'il a des airs chantables et qu'il est basé sur une histoire de la culture populaire ?

Y a-t-il une autocensure dans le monde de l'opéra ? Les écrivains se retiennent-ils d'écrire des airs, des histoires audacieuses et des blagues par peur de ne pas donner à la hiérarchie de l'opéra ce qu'elle pense vouloir ? Mazzoli pense que la réponse est plus simple. « Pendant tout mon temps dans le système de développement américain, personne ne m'a jamais dit que mon travail de compositrice était d'être une dramaturge. »

Sur fond de chants d'oiseaux du Gloucestershire, une petite pièce tombe. Wagner, Verdi et Puccini se considéraient tous comme des dramaturges. Handel et Britten étaient des dramaturges. « Si vous voulez du spectacle, de l'humour, de la tragédie, l'opéra est l'endroit pour les trouver. Mais cela n'arrive pas tout seul », poursuit Mazzoli. « Nous avons besoin d'un processus de développement théâtral appliqué à l'opéra au lieu de prétendre que la forme d'art concerne la musique dans l'abstrait et que l'histoire et le jeu n'ont pas d'importance. »

Donc mon travail est d'apporter un processus de développement théâtral à ce nouvel opéra.

Six mois plus tard, je suis à Glasgow avec un groupe de chanteurs examinant la première ébauche du deuxième acte. Nous testons